Muzikale vaardigheden

Op vijfjarige leeftijd kreeg Constantijn zijn eerste muzieklessen. Christiaen leerde zijn beide zoons, met behulp van een rij knopen op de mouwen van hun winterjas, de zeven tonen binnen het octaaf. Dit is op zichzelf al een opvallend gegeven, daar Christiaen kennelijk de voorkeur gaf aan het moderne systeem boven de gebruikelijke hexachorden. Constantijn schreef hierover later in zijn autobiografie:

Overigens blijf ik mij afvragen wat de Ouden, aan wie wij deze beginselen danken, in dit opzicht bezield, of liever gezegd niet bezield heeft. Toen zij namelijk de zeven intervallen van de natuurlijke tonen in wezen onderkenden en deze bijgevolg een zelfde aantal benamingen hadden moeten geven en het eerste teken aan het einde hadden moeten herhalen, hebben zij halsstarrig vastgehouden aan zes notennamen. Dat is net als iemand die aan zeven kinderen zes namen geeft en die liever constant blijft struikelen over naamsverwarring tussen twee gelijknamige kinderen dan dat hij hun elk een eigen naam geeft.

Toen de jongens de notennamen beheersten, volgden lessen in zingen. De kinderen leerden zuiver te intoneren en verschillende ritmes nauwkeurig uit te voeren. Daarnaast kregen ze danslessen.

Anderhalf jaar later begon het instrumentale onderricht. Christiaen trok een Engelse musicus aan, die de jongens op speelse wijze de viola da gamba leerde hanteren. Naar eigen zeggen was Constantijn een snelle leerling, die al spoedig “in staat was om allerlei muziek met een schier van ongelofelijke liefelijkheid en moeiteloosheid te spelen, zowel solo als in concert.” Dat de jonge Constantijn een eerzuchtig baasje was, blijkt uit de volgende, beroemde anekdote. Als klein ventje mocht hij meespelen tijdens een huisconcert onder leiding van de grote Jan Pieterszoon Sweelinck. Huygens schrijft hierover:

Men was vol bewondering voor mij, omdat ik die middag al vele uren lang foutloos gespeeld had, terwijl de anderen fout na fout maakten. Misschien kwam het daardoor dat ik, ietwat overmoedig geworden, mijn ogen even van de partituur opsloeg en toen de regel kwijtraakte. Door schaamte raakte ik zo in de war, dat elke poging om er nog in te komen mislukte. Ik herinner me nog heel precies hoezeer mijn kleine kinderlijke eerzucht hierdoor geraakt werd en ik in een bitter, ontroostbaar huilen uitbarstte. Niets kon mij kalmeren en ertoe bewegen de gamba weer ter hand te nemen.

Ook andere passages uit de autobiografie verhalen van gebeurtenissen waarbij de kleine Constantijn onbedaarlijk begint te huilen, omdat hij op een beslissend moment niet kan doen wat er van hem gevraagd werd.

Op zevenjarige leeftijd begonnen de luitlessen. Jeronimus van Someren, de docent die hiervoor werd aangetrokken, vond de jongens in eerste instantie te jong. Toen hij echter hun vaardigheden op de viola da gamba zag, een instrument dat in stemming lijkt op de luit, stemde hij toe. Ook op dit instrument maakte Constantijn snel vorderingen. De luit en de theorbe, die hij op latere leeftijd leerde bespelen, zouden zijn favoriete instrumenten blijven.

Tot slot van de muzikale opvoeding kregen de jongens les van de blinde organist Pieter de Vooys, een leerling van Sweelinck. Deze lessen omvatten klavecimbel- en orgelspel, mogelijk kregen de jongens ook les in muziektheorie en compositie, daar Constantijn in zijn autobiografie schrijft:

Op het belangrijkste onderdeel van de muziek, de polyfonie, heb ik mij altijd met constante ijver toegelegd. Ik durf zelfs te zeggen dat ik hierin de Italianen, die men het beste als model kan nemen, enigszins benaderd heb.

Hoewel hij het zelf niet noemt, lijkt het waarschijnlijk dat Constantijn tijdens de eerste polyfone verkenningen begeleid werd door de organist, die zelf ook componist was. De gitaar zou Huygens, net als de theorbe, op latere leeftijd leren bespelen.

Muziekbibliotheek

Hoe grondig Constantijns kennis van zestiende- en zeventiende-eeuwse muziektheorie was, blijft onduidelijk. Wel is bekend, dat hij een groot aantal muziekbundels en boeken over muziek in zijn bibliotheek had staan. Rudolf Rasch heeft een poging ondernomen de muzikale collectie van Constantijn te reconstrueren aan de hand van de veilingcatalogi van Constantijn en diens zoons.

De door Rasch genoemde muziekcollectie bestaat grotendeels uit Franse en Italiaanse bundels, aangevuld met Nederlandse, Duitse en Engelse composities voor verschillende instrumenten. Onder de Franse bundels bevinden zich missen en meerstemmige psalmen van onder anderen Claude de Jeune en Henry du Mont, meerstemmige airs en een aantal bundels voor zangstem en luit, van verschillende auteurs. Ook staan er werken voor orgel, luit en gitaar op de lijst, onder anderen van Eustache Caurroy. De Franse bundels zijn bijna allemaal uitgegeven door Pierre Ballard in Parijs.

De iets kleinere verzameling Italiaanse bundels betreft vooral madrigalen. Naast vele verzamelbundels van verschillende auteurs worden er onder andere werken van Luca Marenzio en Martini Pesenti genoemd. De bundels van Steffano Bernardi, die Huygens in Verona aangeboden waren, en werken van Claudio Monteverdi ontbreken op de lijst. Ook Carlo Gesualdo wordt vreemd genoeg niet genoemd, terwijl Huygens een grote bewondering koesterde voor een deel van diens werk. Zo schrijft hij in 1658 aan Henry du Mont:

Vous avez bien ouy nommer le prince de Venosa, qui a mis en lumiere une si grande quantité de livres de madrigales italienes. Il y en a de tres-excellentes, et qui marquent son grand sçavoir; d’autres, et pour la pluspart, sont bizearres audelà de toute regle et coustume.

Het Nederlandse aandeel bestaat voornamelijk uit aan Huygens opgedragen composities, en een aantal oudere werken van Orlando di Lasso en Jan Pieterszoon Sweelinck. Duitse en Engelse werken zijn er slechts in zeer kleine hoeveelheid. Het aantal vocale werken is opvallend groot, de meeste titels zijn afkomstig uit de jaren 1620-1650. Er staan weinig werken van na 1650 op de lijst. Bekende componisten uit de tweede helft van de zeventiende eeuw, zoals Jean-Baptiste Lully, schitteren door afwezigheid. De bundel handschriften met Constantijns eigen composities is nergens terug te vinden.

De lijst met boeken over muziek heeft een grotere chronologische spreiding. Zowel zestiende-eeuwse ‘klassiekers’, zoals de verzamelde werken van Zarlino, als de zeventiende-eeuwse standaardwerken van Mersenne en Kircher komen op deze lijst voor. De meeste zijn boeken die alle aspecten van de klinkende muziek behandelen, een aantal, waaronder de bovengenoemde, behandelen ook speculatieve muziektheorie. Dat Constantijn deze werken in zijn bezit had, betekent niet dat hij ze ook allemaal heeft gelezen. Enkele boeken zijn mogelijk aangeschaft op verzoek van zijn zoon Christiaen. Uit brieven met bevriende musici blijkt echter dat Constantijn wel degelijk op de hoogte was van de nieuwste ontwikkelingen op muziekgebied.

De verzameling Nederlandse composities en boeken is in verhouding zeer marginaal. De Republiek had na de dood van Sweelinck niet bepaald een prestigieus, bloeiend muziekleven en Constantijns voorkeur ging duidelijk uit naar de modieuze Franse en Italiaanse muziek. Volgens Rasch was Constantijns gebrek aan contact met Nederlandse musici mogelijk een gevolg van het standsverschil. Anders dan de Franse hofmusici, waren de Nederlandse speellieden en beiaardiers van een lage stand, zodat Constantijn zich niet geroepen voelde contacten met hen te onderhouden. Rasch verklaart het gebrek aan viool- en blaasmuziek in de veilingcatalogus op dezelfde wijze: Constantijn had van jongs af aan slechts ‘aristocratische’ instrumenten als de luit en viola da gamba leren bespelen, en liet zich niet in met ‘speelmaninstrumenten’.

Gebruyck of ongebruyck van ‘t orgel

Huygens ergerde zich aan het verval van de kerkzang, die, volgens hem, sinds het verdwijnen van orgelbegeleiding, ver beneden peil was. Als diplomaat en secretaris in dienst van de stadhouder kon hij het zich echter niet veroorloven een al te duidelijke mening hierover te publiceren. In 1640, na het officiële verbod om tijdens een dienst op het orgel te spelen, achtte Huygens de tijd rijp om zich in de discussie te mengen. Dit deed hij in de vorm van een traktaat, genaamd Gebruyck of ongebruyck van ‘t orgel in de kercken der Vereenighde Nederlanden. Hij schreef dit in het Nederlands, daar het zowel bestemd was voor intellectuelen als voor “kleine luyden”.

In dit traktaat haalde hij fel uit naar de mensen die, aldus Huygens, onder het mom van godsdienstige ijver, zich enige tijd per dag vermaken met het luisteren naar orgelspel in de kerken. Ook was hij geen voorstander van de uitgebreide voor- en naspelen in de dienst van de verschillende psalmen. Desalniettemin pleitte hij voor het gebruik van het orgel als begeleidend continuo-instrument, omdat dit de gemeentezang ten goede zou komen.

In eerste instantie stuurde Huygens het werk naar verschillende vrienden en kennissen, en zijn werkgever. Nadat de stadhouder en het overgrote deel van zijn kennissen het hadden goedgekeurd, besloot Huygens het traktaat uit te geven. De Haagse magistraten hadden weinig commentaar op de inhoud, zij vielen vooral over Huygens’ kwalificatie van Den Haag als ‘plaetse’ (dorp) in de opdracht.

Onder de felste tegenstanders bevonden zich de predikant Streso en theoloog Voetius. De eerste viel Huygens in weinig hoffelijke bewoording aan tijdens een preek over de orgelkwestie. Voetius ging minder onbesuisd te werk, hij poeierde Huygens af met de verontschuldiging dat hij het te druk had om zich met deze kwestie bezig te houden. Ook hij was een fel tegenstander van het orgelgebruik, maar hij wilde Huygens niet op zijn tenen trappen. In 1641 verscheen het Antidotum van de hand van een hoogbejaarde Haagse burger, Johan Calckman. Deze beschuldigde Huygens openlijk van heidense dwalingen en bedrog, iets waarvoor hij later door de kerkraad werd berispt.

Het traktaat bracht geen onmiddellijke veranderingen teweeg. Er werd een orgel geplaatst in de hofkapel en verschillende kerken experimenteerden met orgelbegeleiding tijdens de kerkdienst. Toch zou het nog tot 1773 duren voor het orgelgebruik in de protestantse kerken werd ingevoerd.

Ban en Mersenne

Contacten met musici en muziektheoretici, met name uit Frankrijk, speelden een belangrijke rol in Constantijns muzikale vorming. Het belangrijkste deel van zijn ‘muzikale’ briefwisseling is door J.P.N. Land gebundeld en uitgegeven. Verschillende passages uit deze brieven geven een inzicht in de compositorische idealen van Constantijn Huygens.

De discussie tussen de Nederlandse pater jezuïet Joan Albert Ban en de Franse geleerde minderbroeder Marin Mersenne kreeg een bijzondere plaats in de muzikale briefwisseling van Constantijn Huygens. Huygens wierp zich hierin voornamelijk op als tussenpersoon, hij vertaalde de brieven en zorgde ervoor dat deze hun bestemming bereikten. Hoewel hij beide partijen aanspoorde hun mening te geven, mengde hij zich zelden openlijk in de discussie.

Joan Albert Ban was een man van de wetenschap, een theoreticus. Op muzikaal en muziektheoretisch gebied was hij autodidact. Daarbij was hij tamelijk eigenwijs, en streek hij nogal eens iemand tegen de haren in. Ban ontwikkelde een ‘originele’, niet op oude modellen gestoelde theorie, volgens welke het effect van muziek op de menselijke emoties voornamelijk werd veroorzaakt door specifieke intervallen en ritmes. De muziek moest volledig ondergeschikt worden gemaakt aan de tekst om tot echte musica flexanima of ‘zielroerende muziek’ te komen.

Via Huygens kwam Ban in contact met Marin Mersenne, een vooraanstaand geleerde uit de zeventiende eeuw. Mersenne had Bans publicaties gelezen, en was daar niet van onder de indruk. Na een levendige discussie, waarin geen van beide partijen een duimbreed wilde toegeven, werd besloten tot een kleine wedstrijd. Ban zou een Frans gedicht, Me veux-tu mourir, op muziek zetten. Mersenne zou een Franse componist vragen hetzelfde te doen. Bij vergelijking zou men kunnen bepalen of Bans theorie enige waarde had.

Het is onnodig te zeggen dat Ban deze competitie verloor. Toegegeven, Mersenne speelde vals door Ban een gedicht te geven dat eerder op muziek was gezet door een bekende Franse componist, Antoine Boësset (1568-1643). Ook veranderde hij een versregel, waardoor de teneur van het gedicht gewijzigd werd. Maar Ban was geen componist en zijn zetting werd dan ook droog en academisch. Het was niet moeilijk om Boësset tot winnaar uit te roepen. Ban protesteerde echter tegen de uitslag; hij was oneerlijk behandeld, terwijl hij alleen maar een demonstratie van zijn theorie had willen geven. Het was nooit zijn bedoeling geweest om zichzelf als componist op te werpen. In een lange brief uitte hij zijn ongenoegen over de gang van zaken. De wedstrijd had verder geen invloed op zijn denken over muziek.

Kennissen van Ban reageerden relativerend op de uitslag. Zo schreef Descartes dat hij groot respect had voor Bans kennis, ook al kon hij deze niet in praktijk brengen. Ook Huygens reageerde op een dergelijke wijze. Hij schreef Boësset in 1641:

Je r’envoye à ce coup a Mons.r Mersenne ce que M. Bannius s’est advisé de respondre sur les objections qu’on luy a faictes en France. [...] Il est homme sçavant, et pour ce qui est de la theorie des tons et intervalles harmoniques, autant versé que j’en aye encore veu; de sorte que j’ay tousjours esperé, qu’il rendroit ces matieres esclarcies, que les anciens ont traictées obscurement en des ecrits que des modernes n’ont faict que la mine de bien entendre; mais pour ce qui est de l’application de l’art, et nommement de ce vray genie qui ne s’enseigne à personne, et qui fait l’ame de la prattique, il y entend aussi peu que vous, Monsieur, en possedez amplement et au ravissement de tout le monde. Les regles d’ailleurs qu’il pretend de prescrire au compositeur d’un air à l’advenant de la lettre sont, à mon advis, si esloignées de raison que, quand je n’auroy pas veu le mauvais essay qu’il vous en a envoyé, je ne lairroy pas de les rejetter aveq vous.

Ban was, volgens Huygens, een geleerd man, met een ruime kennis van zowel oude als moderne geschriften over muziek. Hiervoor verdiende hij respect. Hij had echter kunnen voorzien, dat er voor het componeren van een air meer nodig is dan een verzameling regels. Met deze brief probeerde Huygens Bans felle reactie op de competitie-uitslag iets te verzachten.

Zoals gezegd mengde Huygens zich niet openlijk in de discussie. Door op te treden als tussenpersoon leerde hij veel over het componeren van airs, in het bijzonder het air de cour. Hij was in de positie om vragen te stellen waar hij iets niet helemaal begreep, en stuurde ook terloops composities van zijn hand mee, in de hoop op commentaar. Zo schreef hij in 1640 in een begeleidende brief aan Marin Mersenne:

Passez quelques jours m’est tombé en main l’air françois, dont une bonne copie que j’en ay faict tirer va joincte à cestes. Il est fort à mon gré, et paroist bien que le bon Bannius ne l’a pas engendré. Depuis le dernier ne gouste plus, la basse du luth descend par de beaux degrez tout du long vers la derniere cadence, mais peut estre que je renvoye l’eau à la fontaine, et que vous l’aurez veu; que si vous en rencontrez d’autres de la mesme veine, vous m’en pourriez beaucoup obliger. Si M. Boësset n’en est l’auteur, je seray bien aise d’en sçavoir son sentiment.

De tekst “Ne gouste plus” is afkomstig uit Huygens’ eigen gedicht Graves tesmoins, welke later als air in de Pathodia zal verschijnen. Huygens schrijft echter, dat hij niet weet wie de componist is, hij vermoedt Boësset. Hij prijst de manier waarop de bas van de luitpartij is gezet, en vraagt Mersenne hem meer airs van dit soort te sturen. Het antwoord van Mersenne is onbekend.

Wanneer Huygens in 1640 Boëssets compositie van Me veux-tu mourir aan Ban doorstuurt, voegt hij een aantal andere Franse gedichten bij. Hij verzoekt Ban deze op muziek te zetten, zodat hij ze kan vergelijken met een aantal Franse airs in zijn bezit, mogelijk ook van Huygens’ eigen hand. Ook hierop is geen reactie bekend.

Overige muzikale contacten

In 1676 schrijft Huygens een brief aan de Franse luitist Jacques de Saint-Luc, waarin hij het volgende gedichtje opneemt:

Beau chant, Chant inouÿ , sur Fugue bien conduitte, Le meilleur Contrepoint, et Mouvement, et suitte. S’il en manque un des six, la Piece, par hazard, Est bonne, mais non pas dans les regles de l’Art.

Later worden de zes kenmerken uitgebreid tot acht:

Cadence menagée, et, soit Air ou Motet, Le plus juste rapport de la Note au Sujet.

Rasch geeft een uitgebreide beschrijving en geschiedenis van dit gedicht. Het versje spreekt grotendeels voor zichzelf. Opvallend is het zinsdeel “chant inouÿ”. In de zeventiende eeuw was het, net als in de eeuwen daarvoor en daarna, niet ongewoon dat een componist een bestaande melodie gebruikte voor een nieuwe compositie. Huygens echter hechtte kennelijk veel waarde aan originaliteit, een gecomponeerde melodie moest nieuw en bijzonder zijn.

Ook over de proporties van een compositie had Huygens duidelijke ideeën. In 1655 schrijft hij aan de componist Henry du Mont:

[...] Pour moy, voyant que dans un beau chemin je pourrois m’oublier et m’emporter dans une estendue difforme, en suivant ma fugue, ou quelque autre douceur, au delà de la bienseance, et observant d’ailleurs que certains grands compositeurs en des pieces celebres, et qui ont beaucoup duré dans l’approbation universelle des nations, se sont enfermez dans le nombre de douze mesures pour chasque partie, je me suis limité de mesme en tout ce que j’ay produit de pièces moins bouffonnes que sont les sarabandes ou les gigues, soit sur l’espinette, sur la viole, ou sur le luth, dont y en a un tres grand nombre, et me suis tellement accoustumé à ceste proportion que j’aurais de la peine à m’en desdire, comme en effect je juge que dans ceste estendue il y a de quoy satisfaire et l’auteur et l’auditeur, encor que pour vostre esgard je ne veux pas nier que les choses bonnes ne scauroyent estre trop longues. [...]

In ieder geval voor zijn instrumentale muziek ging Huygens dus uit van twee delen, ieder deel moest twaalf maten lang zijn. Deze proporties was hij tegengekomen bij de grote componisten, en ze zouden ook voor hem voldoen. Ook in de latere brieven aan Jacques de St.-Luc zijn deze idealen terug te vinden.

Huygens’ opvattingen over modaliteit zijn minder helder. In een aantal brieven spreekt hij over “Tons”, in andere over “Modes”, zonder dat duidelijk wordt welke betekenis hij hieraan toekent. In een brief aan Jacques de St-Luc schrijft hij bijvoorbeeld:

Pour vous faire veoir que l’aage n’esteint pas ceste passion en moy, je vous envoye une vingtaine de pieces de ma façon, que je soubmets humblement à vostre censure. N’en voyci que de deux sortes de Tons. Vous seriez bien estonné de veoir la prodigieuse quantité que j’en ay de reste, sur tous les autres Tons, et, pour vous descouvrir toute ma folie, sachez que j’en ay de pareils volumes sur le Clavecin, sur la Viole de Gambe, sur le Teorbe, et finalement, s’il plaist à Dieu, sur la Guitarre, ce miserable instrument, que je n’ay pas trouvé employé comme il m’a semblé qu’il le pouvoit estre.

Huygens schrijft hier dat hij een indrukwekkende hoeveelheid werkjes voor klavecimbel, viola da gamba, theorbe en gitaar heeft gecomponeerd in alle tonen. Het gebruikte “Ton” kan hier zowel toonsoort als modus betekenen. In een latere brief aan de Franse luitist is hij even dubbelzinnig. Hier schrijft hij over zijn composities:

Elles sont en D b mol et B quare, et puis en G aussi B quare. [...] Vous en avez donc presentement en 5 tons divers. Il m’en reste encor 6 autres.

In dit citaat lijkt hij over elf tonen in majeur en mineur te spreken, niet over modi, hoewel hij ook hier modi zou kunnen bedoelen. De brief in kwestie stamt echter uit 1675, en het is goed mogelijk dat er tussen het uitkomen van de Pathodia in 1647 en de bewuste brief een verschuiving is opgetreden van modaal naar tonaal denken.

Mede dankzij zijn ervaring op de luit, zal Huygens wel van jongs af aan geleerd hebben om zowel in melodische als harmonische structuren te denken. Dit blijkt ook uit de tweede versregel van het bovenstaande rijmpje: “Le meilleur Contrepoint, et Mouvement, et suitte.” “Suitte”, door Huygens zelf vertaald als “bindsel”, slaat hier op de harmonische structuur van de compositie. Het is dan ook weinig verrassend dat hij anno 1658 in een brief aan Du Mont schrijft: “[...] je suis un peu jaloux de la suitte de mes modulations, et desire bien qu’on les conserve autant qu’il est aucunement possible.” Eerder in dezelfde brief verzoekt hij Du Mont gemaakte fouten te verbeteren, mocht hij onbedoeld parallelle kwarten, kwinten of octaven hebben geschreven. De soms ongewone opeenvolging van akkoorden is echter wel bewust gecomponeerd, en hij verzoekt Du Mont dan ook deze, indien mogelijk, intact te laten.

Gedurende zijn hele leven bleef Huygens zich dus ontwikkelen op muzikaal en muziektheoretisch gebied. Door contacten te onderhouden met musici en theoretici, en hen zijn composities, vragen en theorieën voor te leggen, werd Huygens een verzamelpunt van kennis en opvattingen. In tegenstelling tot zijn zoon Christiaen was Huygens er steeds op uit deze kennis in praktijk te brengen. Zijn voorkeur ging blijkbaar uit naar Franse en Italiaanse vocale muziek tot 1650, daar het leeuwendeel van zijn muziekbibliotheek hieruit bestond. Wellicht dienden muziekbundels die Huygens in de jaren dertig en veertig van de zeventiende eeuw aanschafte als voorbeeld voor zijn Pathodia sacra et profana.