Inleiding

De eerste keer dat Chopin de schrijfster George Sand ontmoette, was hij niet erg van haar gecharmeerd. Niet verwonderlijk, want zij was in ieder opzicht zijn tegenpool. Waar Chopin gereserveerd en formeel was, was Sand flamboyant en extravert. Ze ging gekleed in mannenkleren, rookte sigaren en maakte geen geheim van haar vele minnaars. Kortom, Sand was niet bepaald het schoolvoorbeeld van een deugdzame huisvrouw. Op weg naar huis maakte de anders zo milde Chopin zijn ongenoegen kenbaar aan zijn vriend Hiller: “Wat een onsympathieke vrouw! Is het echt een vrouw? Ik zou er bijna aan twijfelen.”

Een jaar later bezocht Sand Chopin in Parijs. Zij had zich al direct aangetrokken gevoeld door de zes jaar jongere Chopin. Deze ontmoeting verliep gunstiger, en na enige tijd kregen de twee een intensieve verhouding. In 1839 vertrok het paar met de twee kinderen van Sand voor korte tijd naar Mallorca. Het klimaat zou zowel Sands reumatische zoon als de fragiele Chopin goed moeten doen. Dit pakte echter anders uit. Chopin werd in het warme maar vochtige klimaat doodziek, en het stel moest op stel en sprong terug naar het vaste land. Eenmaal in Barcelona knapte Chopin dankzij de goede zorgen van Sand weer snel op.

Het was tijdens het verblijf in Mallorca dat Chopin zijn Vierentwintig Préludes Op. 28 afrondde. Het werk gaat, net als Bachs Wohltempierte Klavier, de kwintencirkel rond. Chopin heeft er echter voor gekozen de parallelle toonsoorten met elkaar te verbinden (C/a) in plaats van, zoals Bach, de majeur en mineur variant van dezelfde toonsoort (C/c). Het toonsoortenplan van de bundel is dus als volgt: C-a-G-e-D-b, enzovoort. Wat vooral opvalt, is de naam. De term Prelude schept de verwachting dat iets anders zal volgen. Chopin voldoet hier niet aan, zijn Preludes worden slechts gevolgd door elkaar. Met andere woorden, Chopin wekt een verwachting door de titel van dit werk en weigert vervolgens aan deze verwachting te voldoen. Men zou kunnen zeggen dat hij hier met vorm probeert te bereiken wat Wagner en Debussy later met harmonie doen; uitdrukking geven aan onvervulde verwachtingen of verlangens.

Analyse Prelude 21

De eenentwintigste prelude, in Bes, is op te delen in vier of meer delen. Op de laatste paar maten na, speelt de linkerhand in alle delen een constante achtstenbeweging. De eerste twee delen zijn tamelijk duidelijk, op grond van het terugkerende basmotiefje (zie bijlage) en eenheid in toonsoort horen de eerste en de tweede zestien maten bij elkaar. Het eerste deel staat duidelijk in Bes en heeft in eerste instantie een melodie in de rechterhand en begeleiding in de linker. De opzet lijkt in eerste instantie klassiek: de eerste zin duurt acht maten, de tweede zin begint met (bijna) dezelfde harmonie en soortgelijke melodie. De tweede zin lijkt gewoon de overtreffende trap van de eerste, met als eerste noten b” b in plaats van f” d”. Maar na de twaalfde maat gaat het ‘mis’, de melodie wordt van haar plaats verdreven door het oorspronkelijke begeleidingsmotiefje. Ook in het verdere verloop van deze prelude zal dit motief een grote rol blijven spelen. Een omkering van de normale verhoudingen dus, de ‘begeleiding’ wordt belangrijker dan de melodie. Weer een verwachtingspatroon doorbroken.

Het tweede deel van deze prelude, de maten zeventien tot en met tweeëndertig, staat in Ges (zesde trap mol-dur in Bes). Hier werkt Chopin wel volmaakt regelmatig in twee maal acht maten, elk onder te verdelen in twee keer vier. Typisch aan dit gedeelte van de prelude is, dat Chopin de linkerhand acht plus acht maten hetzelfde ostinato laat spelen (zie bijlage). Beide ostinati lopen uit de pas met de maatsoort, waardoor het motief lijkt te verschuiven. De variatie in harmonie wordt veroorzaakt door de drieklanken in de rechterhand, beide acht maten precies hetzelfde. Dit is op zich niet heel bijzonder, maar door de eenheid in ligging van de akkoorden is het maar de vraag of je nog kunt spreken van een gecomponeerde melodie. Het klassiek geschoolde oor zal misschien de bovenste tonen als melodie horen, maar wellicht is het juister om te zeggen dat Chopin twee harmonische cycli tegen elkaar uitspeelt, een korte cyclus van vier achtste noten in de linkerhand en een langere cyclus van acht maten in de rechterhand. Er is op het eerste oog geen andere reden dan gewoonte om de rechterhandcyclus melodie te noemen, en de linkerhandcyclus begeleiding.

Het contrast tussen het eerste en tweede deel wordt niet alleen veroorzaakt door toonsoort en het gebrek aan ‘zangerige’ melodie in het tweede deel, maar tevens door verschillen in pedaalgebruik. In het eerste deel worden steeds de eerste twee achtsten van de maat met pedaal gespeeld, de rest zonder. Hierdoor, en door de crescendi, lijkt het of het linkerhandmotief scheef in de maat staat. Het begint, voor het gevoel, op de tweede helft van de eerste tel, en loopt door tot en met de eerste tel volgende maat. Het veroorzaakt een zekere stuwing in de muziek, een noodzakelijk verdergaan. Dit met uitzondering van de laatste drie maten , waar waarschijnlijk vanwege het diminuendo geen pedaal gebruikt mag worden.

De eerste acht maten van het tweede deel worden forte gespeeld, overigens de eerste concrete dynamiekaanduiding in deze prelude, en het pedaal wordt slechts twee keer even losgelaten, aan het eind van maat achttien en tussen maat vierentwintig en vijfentwintig. De eerste is vanwege een korte harmoniewissel, de tweede geeft de grens aan tussen het a en b gedeelte van het tweede deel. Het vasthouden van het pedaal heeft tot gevolg, dat de gespeelde motiefjes onduidelijk worden. Alles blijft enigszins door elkaar klinken, met name in de linkerhand waar de verschillende samenklanken elkaar sneller opvolgen dan in de rechter. Dit kan een reden zijn om de cyclus van de rechterhand melodie te noemen, en de linkerhand begeleiding.

Het b-deel wordt pianissimo, en dus zonder pedaal, gespeeld. Ook wordt in de linkerhand de dissonantie vergroot, door een toegevoegde none (fes). In plaats van de relatieve autonomie van het a-deel, klinkt nu een akkoord dat oplossing eist. De harmonische dwang is niet te negeren, de muziek moet weer terug naar Bes.

Vanaf maat drieëndertig is de vormindeling voor discussie vatbaar. Het is mogelijk hier twee delen te onderscheiden. Maat 32-44 is op te vatten als (laatste deel van een) doorwerking en maat 45 tot het eind als coda. Binnen de ‘doorwerking’ kan men dan drie contrasterende elementen onderscheiden. De eerste zes maten spelen met het linkerhandmotiefje uit het eerste deel, in een stijgende sequens per twee maten (F-Bes, G-C, A-D/F), maar met een orgelpunt f in de bas. Hier wordt dezelfde pedaalvoering gebruikt als in het begin. (Hierna wordt het pedaal met rust gelaten.) Vervolgens wordt er twee maten lang met beide handen op de subdominant en dominant gehamerd (fortissimo met accent op de subdominant). In maat 41-44 wordt het basmotiefje in beide handen unisono gespeeld, steeds een kwint lager en met kleine aanpassingen, waardoor de bas chromatisch daalt, met uitzondering van de afstand c-bes. Dit is bijna een omkering van de diatonische ladder, die bestaat uit grote secundes op twee kleine secundes na. In dit geval is er echter maar een uitzondering. Het vermijden van de ces (niet alleen in de chromatische toonladder, in maat 45 had de sequens eigenlijk op ces uit moeten komen, in plaats daarvan gaat hij verder op bes) heeft tot gevolg dat de Bes extra nadruk krijgt. Logisch, tenslotte is dit de hoofdtoonsoort.

Maat 45 is eerder de eerste maat van het coda genoemd. Dit is voor discussie vatbaar. De maat lijkt voor het oor voort te komen uit de eerdere maten, en het is daarom niet helemaal logisch om een lijn te trekken tussen maat 44 en 45. Toch klinkt in maat 45 een motiefje dat ten eerste de karakterverandering naar het coda aangeeft, en ten tweede in het coda regelmatig terugkeert. Dit pleit ervoor deze maat tot het coda te rekenen, en niet tot de doorwerking. Tenslotte kan ik ter verdediging van deze keuze aanvoeren, dat het de regelmatige verdeling van het stuk ten goede komt. De doorwerking wordt op deze manier 6+2+4 maten. (De indeling van het coda is hoe dan ook ‘onregelmatig’.) Ook wordt er in 45 weer gebruik gemaakt van pedaal, bij dit motief over de hele maat verspreid.

Het laatste deel heb ik coda genoemd bij gebrek aan beter. Door de terugkeer van materiaal uit het eerste deel, zou men het ook reprise kunnen noemen. Wat hierop tegen is, is dat het terugkerende materiaal uit het begeleidingsmotief komt, van de melodie zien we niets meer terug. Bovendien klinkt dit motief hier slechts als echo van het eerste deel, eerder een voortgang (of laatste stuiptrekking) dan een reprise. De term coda mag dan onvolledig zijn, het vierde deel is meer dan alleen een coda, het is een term die het dichtst bij de indruk blijft die het vierde deel achterlaat.

In het coda wisselen het A-motiefje en het slotmotiefje elkaar vier maten af. Dan wordt het A-motief gereduceerd tot een aantal accoordtonen (weer vier maten), totdat de rechterhand in maat 53 definitief tot stilstand komt. De linkerhand speelt het slotmotiefje nog twee maten (53, 54) geheel en klimt in de twee daaropvolgende maten naar de D (in plaats van Bes!), in de maten ervoor was uitgespaard. Tonaal gezien geen echte afsluiting, maar door de voorgeschiedenis klinkt het wel als de uitgestelde vervulling van een verwachting. Deze d staat genoteerd als een kwart, maar klinkt, door ingedrukt pedaal, de gehele maat door. De prelude sluit af met een dichtgezette en geaccentueerde cadens Dominant en Tonica, alsof de harmonie goed wil maken wat de melodie openlaat.

Ethische analyse

Een betrekkelijk nieuwe manier om composities te behandelen, is de zogenaamde ethische analyse. Ethische kwesties in muziek kunnen worden besproken op het gebied van uitvoering, expressie en begrip. In het laatste geval worden verschillende thema’s en/of vormdelen besproken in verhouding tot elkaar en hun context. Deze manier van analyseren is in eerste instantie toegepast op de sonatevorm, waar al langere tijd het idee bestaat van de spanning tussen een mannelijk eerste thema en een vrouwelijk tweede. Lawrence Cramer besloot dit principe toe te passen op een werk waar vorm en thematiek minder duidelijk zijn: de Bes groot prelude van Chopin.

Cramer onderscheidt in zijn analyse (Lawrence Cramer, “A Prelude to Musical Ethics”. Tijdschrift voor Muziektheorie 7 (2002) – 3: blz. 165) twee lagen, de melodische (subjectieve) laag en de begeleiding. Hij houdt zich aan de eerder beschreven vormindeling, met als uitzondering dat hij deel drie en vier samenvoegt. In het eerste deel wordt het subject overspoelt door de begeleiding. Het subject reageert daarop door de wetten te breken en zichzelf autonoom te verklaren ( mede veroorzaakt door het aangehouden pedaal) in het tweede deel. De eerste zin van het tweede deel klinkt daarom triomfantelijk boven de begeleiding uit. In het tweede deel echter, het pianissimo, klinkt het subject meer timide, schuldbewust bijna. De nu drogere begeleiding stuurt het subject terug naar de hoofdtoonsoort. In het derde deel tenslotte klinken de elementen van zowel subject als begeleiding, strijdend om de macht. Dit wordt in de laatste twee maten genadeloos afgestraft door de onvermijdelijke en fantasieloze cadens.

Cramer ziet de gehele prelude in termen van het verbreken van de regels en de daaropvolgende straffen. De melodie moet, wil het haar subjectiviteit in deze compositie tot uiting brengen, breken met de gestelde regels (“subjectivity here must either collapse or disobey”). Ongehoorzaamheid levert een aantal voordelen op, zoals de rijke textuur in het tweede deel. Het gevolg van ongehoorzaamheid is een strafmaatregel. Maar, zo zegt Cramer, de regels of wetten zijn niet altijd dankbaar voor het feit dat ze gehoorzaamd worden. “Ethical scrupules often go unrewarded”.

Het daarop volgende essay van Rokus de Groot (Rokus de Groot, “Variations on a Prelude” Tijdschrift voor Muziektheorie 7 (2002) – 3: blz. 174) geeft deze commentaar op de analyse van Cramer. Hij stelt voor de prelude in vier delen op te delen (zie eigen analyse), en het aantal lagen uit te breiden tot drie: een ‘subjectieve’ melodie in de context van de begeleiding (geïnterpreteerd met concepten uit de natuur als groei en verval), met als onpersoonlijke derde de onderliggende harmonische structuur die zich manifesteert in de bastonen. Deze bastonen dwingen het subject in een keurslijf, waaraan ze slechts korte tijd kan ontsnappen.

Met deze handleiding op zak, interpreteert de Groot deze prelude als volgt: in het eerste deel is het subject in harmonie met de onpersoonlijke wet, maar er is een disbalans tussen context en subject, die duidelijk wordt wanneer de context zich op de voorgrond dringt. In het tweede deel wint het subject echter terrein, en klinkt triomfantelijk boven de context uit. Het probeert zich los te maken, zowel van de context als van de harmonische wetten. In de tweede helft wordt het subject wederom het zwijgen op gelegd door de context.

In het derde deel van de prelude worden geleidelijk de verschillende spanningen geëlimineerd. De Groot noemt daarbij als eerste de energie van de chromatische begeleiding, veroorzaakt door de crescendi en decrescendi. Door het aanhoudende crescendo verliest dit motief veel van zijn innerlijke dynamiek. Ten tweede wordt in de maten 33 tot 45 het contrast en dus de spanning tussen subject en object opgeheven. Ze zijn aangepast en volledig gelijkwaardig aan elkaar. Verder wordt het breken van de ‘onpersoonlijke’ harmonische wet opgeheven door het orgelpunt na maat 33. Het subject en haar context moeten zich overgeven aan de harmonische wetten. Deze overgave lijkt een feit te zijn voor de slotcadens, de laatste maten van de begeleiding (56- 57) lijken deze cadens voor te bereiden. Des te typischer is het feit dat deze melodische figuur zich ontwikkelt richting D in plaats van Bes.

Uit deze twee analyses wordt duidelijk waarom musicologen niet geneigd zijn zich op het vlak van de ethische analyse te begeven. Iedere compositie is op deze wijze voor velerlei uitleg vatbaar, en een duidelijke richtlijn lijkt moeilijk te geven. Bovendien bestaat er altijd de valkuil dat muziek geïnterpreteerd wordt in termen van goed en slecht. Cramer kwam er al dicht in de buurt met zijn breken van de wetten en straf als gevolg daarvan. In dat geval zou men zich kunnen afvragen of een interessante compositie, wat meestal neerkomt op een compositie die breekt met een aantal verwachtingen (dus ‘wetten’) wel ethisch verantwoord is, en daarmee zou men ver verwijderd raken van de essentie van muziek. Toch levert een analyse op grond van ethische aspecten, mits vertaald in termen van verhoudingen zonder achterliggend oordeel, een aantal interessante inzichten over de compositie. Het stelt de analist in staat de spanningsopbouw van een werk als Chopins Prelude 21 te beschrijven op een concrete manier die iedere (in muziek geschoolde) lezer kan begrijpen.