Debussy – La cathédrale engloutie

Volgens overleveringen bouwde Koning Gradlun de stad Ys voor zijn dochter, de priesteres Dahut. Ys lag onder de zeespiegel en werd beschermd door hoge poorten waar alleen Gradlun de sleutel van had. Spoedig groeide Ys uit tot een van de mooiste en welvarendste steden van zijn tijd. Iedere avond nam Dahut een minnaar mee naar haar torenkamer, die ze vervolgens in de morgen met haar toverkunsten om het leven bracht.
Op een dag kwam er een vreemdeling naar de stad, van top tot teen gekleed in het rood. Dahut werd op slag verliefd. Na enige tijd haalde hij haar over de sleutel van Ys te stelen en de poorten te openen. Zonder na te denken voldeed zij aan dit verzoek. Toen ze de sleutel omdraaide en de poorten opende, stortte het zeewater zich over de stad. Slechts weinigen overleefden de ramp, en Ys ligt voor eeuwig verloren onder de zeespiegel. Een enkele keer, bij mistig weer, kan men de contouren van de stad zien, als een echo van het verleden. Ook horen vissers nog regelmatig de klokken van de kathedraal beieren. Van Dahut is nooit meer iets vernomen, maar men zegt dat ze als zeemeermin waakt over Ys, hopend op betere tijden.

De Frans-Keltische legende van Ys heeft door de eeuwen heen tot de verbeelding gesproken. In de Christelijke tijd was het niet de in het rood geklede vreemdeling, maar Gods wraak de ondergang van de (vanzelfsprekend zondige) stad. Tot op heden zweert de bevolking bij tijd en wijlen de contouren van de kathedraal te zien opdoemen vanuit de mist, of de klokken te hebben horen luiden. Debussy kwam op doorreis van Engeland naar Parijs in contact met de legende. Door zijn verminderde gezondheid besloot hij bij thuiskomst zich voorlopig aan muziek voor piano te componeren. Dit resulteerde in twee boeken Préludes, een uit 1910 en een uit 1914. De legende van Ys fascineerde Debussy in die mate, dat hij een van zijn Préludes uit het eerste boek aan de verzonken kathedraal wijdde.

Net als in de bundel Préludes van Chopin, gaat het bij Debussy om op zichzelf staande composities. De oorspronkelijke betekenis van prelude als iets dat vooraf gaat aan de eigenlijke compositie, lijkt geheel te zijn verdwenen. Wat wel is gebleven, dat is het karakter van de préludes, nog steeds is het meer een sfeerschets dan een doelmatige brenger van een boodschap. Het vertelt geen verhaal, maar schetst de sfeer van een moment in het verhaal, alsof er nog iets na zou kunnen komen. La cathédral engloutie is in die zin bijzonder, de mythe is hier immers al afgelopen. De kathedraal ligt al onder water, we vangen slechts een glimp op door de mist.

Wat direct opvalt aan de Préludes, is dat de namen steeds aan het slot van de compositie zijn geplaatst. Mogelijk heeft Debussy op deze manier willen aangeven, dat zijn Preludes ondanks hun titels niet programmatisch zijn. Men dient ze, in eerste instantie, onbevangen te spelen, zonder ‘gehinderd’ te worden door enige achtergrondkennis. Wellicht geldt dit ook voor de luisteraar, en zouden de titels van de verschillende préludes pas achteraf kenbaar gemaakt moeten worden, in plaats van ze al te vermelden in het programmaboekje?

De tiende prélude, La cathédrale engloutie, is ‘mistig’ in zowel vorm als tonaliteit. Beide zijn op de achtergrond aanwezig, maar het is moeilijk er precies de vinger op te leggen. Alsof je door de nevel slechts een vaag silhouet van een object kan onderscheiden. Grofweg kan men, op grond van het karakter van de gebruikte motieven, de prélude indelen in zeven delen (zie bijlage). Sommige motieven onderscheiden zich door de gebruikte melodische cellen, anderen door het gebruikte toonmateriaal. Andere door hun functie in het geheel. Alle gebruikte termen staan in de bijlage tussen aanhalingstekens, het is maar de vraag of het handig is in dit geval deze terminologie te hanteren. Wat is bijvoorbeeld het verschil tussen een verbindingszin en een thema in een niet tonale compositie? Hebben deze termen nog wel betekenis? Ik heb ze desalniettemin gebruikt, omdat ze weergeven wat mijn indruk van deze prélude is. De termen thema en verbinding, evenals inleiding en coda geven de rangorden aan van de verschillende onderdelen zoals ik die ervaar. De aanduiding ‘thema’ heb ik gebruikt voor die maten die in melodisch en harmonisch opzicht (betrekkelijk) duidelijk zijn, ‘inleiding’ en ‘coda’ voor het begin en eind, waar het moeilijker is grenzen af te bakenen, en ‘overgang’ of ‘verbinding’ voor de maten die naar mijn mening een overgang vormen tussen thema’s. Ook de laatste zijn ‘vaag’, moeilijk anders te benoemen dan als tegenhanger van de ‘duidelijke’ thema’s.

De indeling die ik heb gemaakt is zeker voor discussie vatbaar, maar ze heeft een voordeel: wanneer je inleiding en coda aan elkaar gelijk stelt, lijkt de compositie qua vormdelen perfect symmetrisch met als spilmoment het tweede thema. Wanneer men vervolgens de lengte van de vormdelen bekijkt, ziet men in de vergelijkbare onderdelen uit de helft voor het tweede thema en erna een verkorting, en daarmee wellicht een spanningsopbouw naar de laatste maten van de prélude.

Over de eerste helft van de prelude (tot het tweede thema) zou men kunnen zeggen dat Debussy vasthoudt aan de traditionele verdeling sopraan, alt, tenor, bas. In plaats van deze registers te koppelen aan melodische lijnen, koppelt hij ze aan samenklanken. Het resultaat is een soort vierstemmigheid bestaand uit akkoorden.

De eerste 27 maten van de compositie zijn inleiding genoemd, vanwege de eenheid in motivisch materiaal en ‘tonaliteit’. Het stijgende motiefje uit de middenstemmen (maat 1) wordt in maat 14 en 15 aangevuld tot een boogmotief. Men zou zelfs kunnen zeggen, dat in deze maten het stijgende element uit de middenstemmen en het dalende element uit de bas (maat 1 t/m 16) samengevoegd worden. De eerste 27 maten klinken steeds pentatonisch, ook wanneer ze dat strikt genomen niet zijn (zie bv. maat 7-13).

De inleiding begint met een anhemitonische pentatoniek in de binnenstemmen. De parallelle kwarten doen denken aan de vijftiende-eeuwse fauxbourdon, een compositietechniek die voornamelijk gebruikt werd voor de simpele kerkelijke gezangen. De verdubbeling van de onderste toon (alleen gezien vanuit de middenstemmen, niet de werkelijke bas) veroorzaakt echter kwintparallellen, die deze indruk weerspreken. Ook de repeterende e (maat 6) lijkt te verwijzen naar een kerkelijk aspect, het doet denken aan het gebeier van klokken.

In de gebruikte toonladder vallen in eerste instantie twee gaten, de f en de c worden vermeden. Dit wordt bij de herhaling van het motief in maat 3 opgevuld door de bas (f-c-f), die over de eerste 16 maten een dalende toonladder speelt. De boven- en middenstemmen spelen drie keer hetzelfde motief, twee keer wordt het afgebroken, de derde keer (maat 5) loopt het uit in het besproken klokkengebeier. Hier verandert het toonmateriaal, tijdelijk klinkt de muziek in een soort lydische modus. De eerste boog (maat 5 t/m 10) omvat vanaf de verandering in maat 7 de tonen tussen cis en ais, waarbij de fis de grote afwezige is. Dit geldt ook voor de tweede boog, (11- 13) alleen de b wordt toegevoegd.

De opmaat voor het tweede deel van de inleiding wordt gegeven door het basmotiefje dat we in de inleiding al zijn tegengekomen (maat 2 en 4). Ook het ‘melodisch’ toonmateriaal van het motief is gelijk aan dat van het begin van de inleiding. Het grote verschil is de bas, in plaats van het g, f of e akkoord, wordt hier een c akkoord gespeeld. Het boogmotiefje, de eerst stijgende en daarna dalende akkoorden, wordt bij herhaling in maat 16 en 17 niet alleen in een andere toonaard gezet, maar ook verkort. Is de ambitus de eerste keer twee octaven plus een sext, verspreid over twee maten, de tweede en derde keer neemt het motief slechts een octaaf en een maat in beslag. Maat 18 lijkt een herhaling te worden van de voorgaande maten, maar de laatste twee akkoorden zijn gewisseld, waardoor een brug wordt geslagen met de maten erna. Ook hier zet de intensivering door, het motief wordt ingezet op bes, maar ‘mislukt’, in plaats van een kwint wordt tussen het tweede en derde akkoord een kwart gespeeld. Bij herhaling klinkt op deze plaats wel een kwint. Dit nieuwe gegeven van een overtreffende trap wordt drie keer herhaald tot aan de climax: een consonant g- akkoord.

Het gevoel van intensivering van de muziek wordt ook veroorzaakt door de bas. Tot maat 16 bestaat deze voornamelijk uit liggende akkoorden. In maat 16 en verder, begint de bas in triolen te bewegen, de liggende akkoorden komen in de lage middenstem. Na maat 20 begint ook deze middenstem te bewegen, in maat 21 zelfs met zestiende noten bij wijze van versnelling van de triolen van de bas. Het gevoel van onrust neemt toe vanaf maat 16, totdat het geheel in maat 22 tot stilstand komt.

In maat 22 vervolgens komt men op het volgende probleem: hoe noemt men dit? Het is duidelijk iets anders dan het voorgaande. Het geheel heeft ritmisch gezien meer rust, hoewel de marcato kwartenbeweging uit maat 23 en verder in hoge mate een stuwende werking heeft. Het gebruikte toonmateriaal geeft een dorische indruk. Achteraf zullen deze maten een sterke dominantwerking blijken te hebben richting het eerste thema in C. Volgens Ton de Leeuw (Ton de Leeuw. “Hoofdstuk 4, Samenklank, §2″. Muziek van de twintigste eeuw. Oosthoek, Utrecht, 1970: blz. 76,77), wordt dit mede veroorzaakt door het vermijden van de leidtoon b en terts e, waardoor deze tonen in maat 28 des te sterker gaan werken.

Er is iets voor te zeggen om dit deel apart te benoemen. Kijkt men verder naar de maten 28 en verder, dan lijken de voorgaande maten meer een voorbereiding daarop te zijn, dan een uitloper van het voorgaande. Het melodische motiefje dat eerst in de rechterhand klinkt en vervolgens wordt overgenomen door de linkerhand, loopt uit in het orgelpunt op c, dat bijna het gehele eerste thema klinkt. Ook de betrekkelijk hoge dissonantiegraad in vergelijking met het eerste thema, die eerder voortgang en verandering suggereert dan rust en stabiliteit, maakt dat men ervoor zou kunnen kiezen de maten 22 tot 28 verbindingszin te noemen. Dit doe ik niet, omdat er volgens mijn indeling nog geen thema geklonken heeft. De term ‘verbindingszin’ zou dus alleen maar tot verwarring leiden. Thematisch gezien zijn deze maten bovendien zeer verwant aan de vorige, met in de halve noten een stijgend motief en in de kwartnoten een dalende lijn. Een omkering dus ten opzichte van de eerste maten, waar de dalende lijn in een traag tempo klonk, en de stijgende in kwarten. Toch is de functie van deze maten het vormen van een overgang tussen het (ritmisch) turbulente maar harmonisch statische inleidingmotief en het ritmisch statische, doch harmonisch meer dynamische eerste thema.

Het eerste thema (maat 28 en verder) straalt rust uit. Het is gefundeerd op c (orgelpunt), de ‘harmonische melodie’ is gebaseerd op de toonladder van C groot, en de gespeelde drieklanken zijn volledig (inclusief terts), waardoor de kwintparallellen iets verzacht worden. Het geheel lijkt te verwijzen naar een koraalzetting. Voor het eerst in deze prelude wordt gebruik gemaakt van ‘echte’ diatoniek. Het boogmotief komt uit de inleiding, maar klinkt hier in een totaal andere context, namelijk een van een harmonisch stabiel, afgerond thema.In dit thema wordt voor het eerst de dualiteit tussen de tweedelige en driedelige maatsoort duidelijk. Maat 28 is duidelijk driedelig, maar 29 kan zowel als tweedelig en als driedelig geïnterpreteerd worden. In maat 30 en 31 klinkt, om de zaken te ‘verduidelijken’, plotseling een hemiool.

Het eerste thema is, naar de verbindingsbogen te oordelen, op te delen in vier zinnen. De eerste zin eindigt in maat 32 op een C groot drieklank. De tweede zin ook, maar is een stuk korter, ze eindigt al in maat 34. Vanaf de tweede zin vervangt de bes de b, deze verlaging verdwijnt pas in maat 38 (inzet vierde zin). De derde zin eindigt op f in maat 38, de vierde weer op c (maat 40/41) Al die tijd klinkt er een c in de bas, deze wordt slechts af en toe onderbroken om het begin van een nieuwe boog aan te geven.

De aankondiging van de tweede overgangszin begint al voor het tweede thema is uitgeklonken (in maat 40). In maat 42 klinkt een motiefje, opgebouwd uit vier samenklanken dat drie keer bijna letterlijk herhaald wordt. Bijna letterlijk, want de bas verschuift van c naar bes naar as, die later in het derde thema gis wordt. Typisch is, dat de dissonerende as niet oplost, maar blijft liggen totdat de context is veranderd. In deze nieuwe context is as gis) consonant.

Het tweede thema (maat 47) is het meest lyrische deel uit deze prélude. Voor het eerst klinkt er een zangerige melodie boven het orgelpunt gis, die zich later splitst in een ware melodische meerstemmigheid (maat 51 en verder). Schijnbaar voor het eerst, want deze melodie klinkt ook al in de maten 7 tot 13. Wat in die maten klinkt als omspeling van E komt hier terug als melodie. Het materiaal is hetzelfde, maar het karakter totaal anders. De melodie is wederom in een boogvorm, maar verschoven in de maat (beginnend op de laatste tel i.p.v. de eerste).

In dit thema wordt voor het eerst chromatiek ingevoerd. De melodische lijnen blijken later slechts contouren van de bedoelde constructie te zijn, langzamerhand wordt alles ingevuld tot de melodie wederom wordt bepaald door stijgende of dalende akkoorden (zie kwint-sekstakkoorden in maat 62 en verder). Vanaf maat 55 keert Debussy terug naar pentatoniek, dit keer hemitonisch. Opvallend is, dat het tweede thema in maat 67 eindigt op een Gis septiem akkoord. In een tonale compositie zou dit de dominant van cis zijn. Het lijkt wel of Debussy in zijn poging tonaliteit te vermijden bewust heeft gekozen voor een ‘toonsoort’ die maximaal verwijderd is van de ‘hoofdtoonsoort’ c. Wellicht was het zijn bedoeling een maximaal contrast met de ‘reprise’ van het eerste thema te bewerkstelligen. Dit klinkt tenslotte verassend tonaal, gezien de atonicale context waarin het gepresenteerd wordt. Mogelijk eindigt Debussy op gis om een al te sterke tonale indruk van zijn compositie te vermijden, iets waar hij, gezien zijn eigen (tonaal geschoolde) achtergrond en die van zijn publiek, bewust moeite zou moeten doen. Het is echter heel goed mogelijk dat vermijden van al te tonale muziek er niets mee te maken heeft, en de gis aan het eind van het tweede thema voor Debussy gewoon het gewenste contrast opleverde met de ‘reprise’.

De maten 68 tot en met 71 zijn in het schema weer overgangszin genoemd. Deze benaming wordt hier uitsluitend gebruikt bij gebrek aan beter. De maten vormen een inleiding voor de terugkeer van het eerste thema in maat 72. Net als in de laatste maten van de inleiding (maat 22- 27), wordt er in de rechterhand een motiefje geïntroduceerd (maat 70), wat door de linkerhand wordt overgenomen en uiteindelijk doorloopt in de begeleidingsfiguur van het eerste thema (maat 72).

De herhaling van het eerste thema is bijna letterlijk, dit keer met het boogmotief in achtsten in de linkerhand in plaats van een orgelpunt. De vierde zin is ingekort, slechts een maat in plaats van drie en een half. Debussy komt hier ook niet op de drieklank van a uit, maar op die van C. De vertraging in maat 83 wekt de verwachting dat de prelude in de volgende maat zal eindigen met een C-groot drieklank. In plaats daarvan klinkt de laatste vier maten een herhaling van het ‘inleidingmotief’ uit maat 1, hier op een orgelpunt C, en met toegevoegde c in de oorspronkelijke middenstem akkoorden. Na maat 85 blijken deze ‘verkapte’ g-akkoorden een dominantfunctie te hebben.

De muziek komt langzaam tot rust, en eindigt een paar maten later op een C groot akkoord, zoals men, gezien de voortekens, verwacht zou hebben dat het begon. Te meer een reden om de eerste 27 maten, ondanks de lengte, inleiding te noemen. Men zou kunnen zeggen dat de eigenlijke prelude pas begint met het eerste thema in C, en dat Debussy de, in klassieke werken korte, tonaal zwevende inleiding hier heeft uitgebreid tot 27 maten pentatoniek, waarin zich het meeste materiaal uit de rest van de compositie bevindt. Maar op een vage, bijna onherkenbare manier. We vangen door de mist slechts een glimp op van de kathedraal die we later van dichtbij te zien krijgen. Een soort verzelfstandiging van de klassieke inleiding.

Search
Categories